INTERPRETACIÓN DE VISTAS URBANAS DE ÉPOCA MODERNA.
Fernando C. Díaz Moreno. Arquitecto y Máster en Arquitectura y Patrimonio Histórico
RESUMEN
Este artículo evalúa dos retratos urbanos de Jerez de la Frontera , como fuentes de información sobre el espacio urbano y el entorno territorial jerezano en el siglo XVI. El grabado titulado Xerez de la Frontera , publicado en 1575 en el Civitates Orbis Terrarum, está basado en un dibujo de la mano de Jooris Hoefnagel fechado en 1565. En 1567, Anton van den Wyngaerde realizó una serie de apuntes ad vivum como dibujos preparatorios para la composición de otra vista de Jerez.
A pesar del origen holandés común y la coincidencia temporal, estas representaciones presentan diferencias en cuanto a finalidad, técnica, composición, punto de vista o verosimilitud. Como se verá, una vez analizado y contextualizado, el retrato urbano supone una herramienta complementaria a las aportaciones procedentes de las variadas disciplinas implicadas en la interpretación del pasado urbano de ciudades históricas.
Palabras Clave: Análisis gráfico, vistas urbanas, arquitectura, urbanismo, Renacimiento.
UNA DESCRIPCIÓN ESCENOGRÁFICA DESDE EL CAMINO A CÁDIZ Y LOS PUERTOS.
Fig. 1 Xeres de la Frontera Hoefnagel , 1565. Edición Civitates (…) Tomo II, 1575.
Este grabado fue publicado en Amberes en 1575 junto a la vista de Conil de la Frontera , dentro del segundo tomo de la colección de seis volúmenes titulada Civitates Orbis Terrarum (1572-1617), que llegaría a reunir 546 imágenes de ciudades de todo el mundo. La obra fue editada por Georg Braun y Franz Hogenberg, asistidos por Abraham Ortelius, responsable del atlas mundial Teatrum Orbis Terrarum (1570). El comerciante y banquero holandés J. Hoefnagel (1542-1600) realizó una serie de vistas de ciudades durante su viaje por España entre 1563-67.
Dibujada desde el camino a Cádiz y los puertos, la vista se compone de tres planos. En primer término, muestra tres escenas: en el centro, una dama y un caballero pasean luciendo la moda de la época; a la izquierda, dos jinetes galopan escenificando los juegos de cañas; y a la derecha, una recua de mulas se dirige hacia Jerez guiada por dos arrieros y seguida de un mozo que acarrea un pesado odre. En segundo plano, se extienden las suaves colinas de viñedos y algunas edificaciones dispersas, en torno a la ermita de Guía (L) y la fuente de la Alcubilla (M). Como telón de fondo, las murallas de Jerez, detallando el alzado urbano y la cornisa natural suroeste, desde el Alcázar hasta la Puerta de Rota.
En la parte derecha, algunas casas conforman un arrabal junto a la muralla del alcázar, el barrio de San Miguel (O), del que no reproduce su parroquia. Del Alcázar se reconocen tres torres, la octogonal Torre del Oro (A), la Rebajada (B) y la de Ponce de León (C).
Tras la muralla urbana, se dibuja la parroquia de San Dionisio, acompañada de la Torre de la Atalaya (D). En el perfil urbano emerge la torre-campanario de la iglesia mayor, rotulada como S. Salvador (E). Este hito urbano del paisaje urbano jerezano marca el inicio de la vaguada conocida como arroyo de curtidores que, procedente de la Puerta de Sevilla en el lienzo opuesto, atraviesa las colaciones de San Dionisio y San Marcos (F) - destacada en el perfil urbano con su nave única y cubierta sinuosa -, hasta salir por la Puerta el Arroyo. Este acceso, también conocido como postigo del Agua - en funcionamiento desde 1500, según fuentes historiográficas -, no se representa en el grabado, pero sí se insinúa el deterioro de esta parte de la muralla como consecuencia de filtraciones de agua hacia esa zona más baja de la orografía. El único acceso representado es la Puerta de Rota (K), de aspecto también ruinoso. Algunas zonas presentan restos de la barbacana o antemuro, y cubiertas góticas de tipo chapitel rematando algunas de las torres que separan los lienzos de la muralla urbana.
En la parte izquierda, se destacan tres parroquias: San Lucas (H) - acompañada por otra torre con remate gótico, quizá la del Palacio de Ponce de León -, San Juan de los Caballeros (G), y San Mateo (I). Además del barrio de San Miguel y las edificaciones dispersas junto a la ermita de Guía, en esta zona sur de la periferia urbana, se representa otro arrabal en el actual barrio de Picadueñas (J). Este asentamiento extramuros - apenas documentado por la historiografía local en fechas tan tempranas -, se muestra aparentemente consolidado ya en este momento.
En el Civitates y su reedición posterior de Johannes Janssonius, Theatrum Hispaniae Urbes (1657), la vista de Jerez se completó con textos sobre su historia, actividades económicas y costumbres locales. El carácter didáctico de este grabado responde al auge geográfico posterior a la época de las grandes exploraciones. Sin duda, la imprenta ayudó a difundir por todo el mundo la imagen de la ciudad jerezana unida a dos invariantes de su identidad local: sus afamados vinos y su excepcional tradición en la cría y doma de caballos.
UNA DESCRIPCIÓN NATURALISTA DESDE EL CAMINO DE SEVILLA.
Fig. 2 Xeres de la Frontiera. Dibujo Final (DF Viena 13).
Fig. 3 Xeres de la Frontiera. Dibujo Preparatorio de Conjunto 1 (DPC Londres 10).
Fig. 4 Xeres de la Frontiera. Dibujo Preparatorio de Conjunto 2 (DPC Viena 22).
Fig. 5 Landschap van Xeres. Dibujo Parcial (DP Viena 22).
Fig. 6 Arenael de Xeres. Estudio de Detalle (ED Viena 22).
La colección de dibujos de ciudades españolas realizados entre 1562-76 por Anton van den Wyngaerde (1), se conserva actualmente dispersa por distintas instituciones europeas (2). Se conocen tres dibujos de Wyngaerde sobre Jerez realizados hacia 1567: el Dibujo Final (DF Viena 13) y el Dibujo Preparatorio de Conjunto nº2 (DPC Viena 22), ambos localizados en la National Bibliothek de Viena; y por otro lado, el Dibujo Preparatorio de Conjunto nº1 (DPC Londres 10), custodiado en el Victoria and Albert Museum de Londres .
Analizados por De los Ríos (3) como fuente documental para el conocimiento de la arquitectura y el urbanismo de Jerez en el siglo XVII, también fueron estudiados por Romero Bejarano (4), para conocer la arquitectura militar de Jerez en el siglo XVI. Recientemente, también se ha considerado como fuente de información para la reconstrucción virtual del sistema defensivo islámico por parte de González Rodríguez y Aguilar Moya (5). Sin embargo, es necesario analizar las vistas en su contexto urbano completo y contextualizarlos en el marco cronológico del momento de producción de los dibujos.
El análisis de estos detallados dibujos, parte de la identificación de los hitos visuales reflejados en la leyenda, así como de los elementos urbanos reconocibles pero no reseñados en la misma. La comparativa secuenciada de los apuntes del natural para los diferentes planos de la composición final DF Viena 13 (Fig. 2), permite además plantear una hipótesis del proceso de trabajo del artista (6):
-DPC Londres 10 (Fig. 3), desde algún punto elevado del Llano de San Sebastián mirando a la Puerta de Sevilla para el primer plano.
-DPC Viena 22 (Fig. 4), desde la cubierta de la parroquia de San Marcos (7), para la parte central.
-DP Viena 22 (Fig. 5), desde el Alcázar o San Miguel, mirando a la sierra de San Cristóbal para el fondo del dibujo final.
-ED Viena 22 (Fig. 6), un estudio de detalle de la fiesta celebrada en la Plaza del Arenal, con valiosos detalles sobre la sociedad jerezana de la época.
Los dibujos preparatorios y apuntes parciales componen un recorrido de escalas: desde la descripción territorial del dibujo Landschap van Xeres (DP Viena 22), hasta la visión a escala humana del apunte Arenael de Xeres (ED Viena 22), donde refleja aspectos sociales y costumbres locales. El Dibujo Final DF Viena 13 (Fig. 2), sintetiza en una vista general de la ciudad - con ciertas licencias compositivas que mejorarían la comprensión del dibujo -, la información parcial recogida en los dibujos preliminares.
Desde una posición cercana a la del dibujo preparatorio DPC Londres 10 (Fig. 3), en el dibujo final el autor eleva el punto de vista e inclina el plano horizontal para lograr profundidad y mejorar la comprensión de la trama urbana. La sencilla línea a plumilla incorpora además el color, en una sencilla paleta de azules, verdes, sepias y ocres; caracterizando las tonalidades del valle del Guadalete, las amplias zonas cultivadas de la campiña, así como las huertas y jardines que rodean la ciudad. En la esquina inferior izquierda, se ubica la leyenda explicativa con clave alfanumérica. Finalmente, en la parte superior y en el centro, se sitúa el nombre de la ciudad retratada: Xeres de la Frontiera (sic.).
El nivel de detalle a la hora de representar los diferentes elementos urbanos tiene como resultado una imagen realista; si bien, el dibujante se permite algunas concesiones a la veracidad del dibujo. Esto no significa que se descarten las versiones finales como fuentes fidedignas, sino más bien a considerar las vistas preparatorias como menos manipuladas y por tanto más fiables, pues en ellas se lleva a cabo el riguroso análisis de los elementos incluidos en la composición de la imagen final.
El Dibujo Final Viena 13 (Fig. 2), se divide en tres planos de profundidad, delimitados entre sí por el lienzo noreste de la muralla - presentado como fachada urbana desde el camino de Sevilla -, y el lienzo suroeste con la silueta urbana recortada contra el paisaje natural del fondo.
En un primer término, se ofrece una amplia panorámica del conjunto urbano desde un montículo al noreste de la ciudad, donde dos personajes conversan mientras uno de ellos toma apuntes, junto al símbolo en forma de cruz orientada a los puntos cardinales: Meridión, Septentrión, Poniente y Levante. A los pies de este promontorio, una serie de tapias, muros con merlones y edificaciones con cubiertas inclinadas configuran un espacio no edificado, donde se describe una animada escena urbana. Destacan entre los personajes dibujados: jinetes, carretas, porteadores y peatones que recorren el lugar destinado a las ferias francas de ganado: el Llano de San Sebastián, topónimo heredado del hospital homónimo, situado en la agrupación del centro de la vista y reconocible sólo por la espadaña. Allí localiza la leyenda San Sebastián-San Juan de Letrán (N) - no referenciada en el dibujo final, pero descrita en la leyenda del DPC Londres 10 (K, DPC Londres 10, Fig. 3). En la parte derecha de este vacío urbano, destacan: una cruz exenta, algunas edificaciones semiderruidas y un pórtico de arcos de medio punto. En la parte izquierda, se localiza el Convento de Santo Domingo el Real (M), viviendas con huertas y jardines de exuberante vegetación, campos de cultivo con labradores y animales, y torres de mayor altura, en ocasiones rematadas con merlones o logias a modo de mirador. La presencia de color evidencia el contraste de la trama urbana periférica respecto al conjunto intramuros, cuya alta densidad hará puntual la aparición de los tonos verdes.
En el segundo plano de la vista se aprecia el recinto urbano amurallado, rodeado por una calle perimetral consolidada por los arrabales de San Miguel a la izquierda y de Santiago a la derecha. La Parroquia de Santiago (L) sobresale tras la muralla en la parte derecha de la vista junto a la puerta homónima, en la salida de la ciudad hacia Trebujena, Lebrija y el actual despoblado de Asta.
En el arrabal de Santiago, se percibe la rica vegetación de las huertas y jardines de las casas, con presencia de algunas torres de perfil almenado. En esta zona se distingue un montículo - coloreado con ocres y marrones -, con el texto moledar (sic.), referido al muladar de Santiago, bien documentado por la historiografía local. También en esta parte derecha del dibujo, destaca el Convento de la Merced (K), situado en el límite de la cornisa natural que desciende hacia los caminos de los puertos: El Puerto de Santa María, Rota y Sanlúcar.
Ya en la parte izquierda del dibujo sobresalen del perfil urbano la parroquia de San Miguel (Y), dominando el extenso arrabal homónimo, y el Convento de Madre de Dios (2), sobre una colina al inicio de la cuesta de San Telmo que baja hacia El Portal (1), ya en el valle del río Guadalete (10). En este arrabal de San Miguel, dos hitos más del paisaje urbano - Conventos de la Vera Cruz (3) y de San Francisco (Z) -, destacan entre un caserío extenso, compacto, y con menor presencia de vegetación.
En el centro del dibujo, aparece la imponente muralla de Jerez, provista de torres dispuestas a tramos irregulares, y franqueada únicamente en las puertas de la ciudad. Frente a los dos personajes que observan la escena urbana, se dibuja la Puerta de Sevilla (4), con una renovada fachada de estilo renacentista.
En la parte derecha de la muralla, muy cerca de la torre octogonal del vértice norte del encintado urbano, se dibuja la Puerta de Santiago (T), junto a la parroquia y el arrabal de mismo nombre. En el lienzo opuesto al de la Puerta de Sevilla, se localizan otros dos accesos al recinto amurallado: en alto, la Puerta de Rota (S), tras la que observamos otro montículo con el texto de muladar; y en la parte más baja del sistema defensivo, - en el desagüe natural del arroyo de curtidores -, el Postigo del Agua (α), donde se señalan la fuente de la Alcubilla (fonte), Ermita de Guía (5), y los caminos de los puertos, (camino del Port y de San Lucar) al fondo del dibujo.
En la parte izquierda de la muralla, se representan la Puerta del Real (R) y la Plaza del Arenal (V), con la Casa del Corregidor (P), el Rastro (Q) y la Parroquia del Pilar (O). Junto a los anteriores encontramos el Alcázar (X) - estructura militar de defensa y residencia palaciega -, defendida de la ciudad por un tramo de muralla. Los informes de reconocimiento efectuados por el Cabildo en el s. XVI, confirman que esta estructura militar se encontraría en desuso y bastante deteriorado.
El recinto interior a la muralla, presenta numerosos edificios considerados por el autor como hitos visuales y representativos de la identidad urbana, predominando los de uso religioso. No obstante, se presenta la Plaza de los Escribanos (D) como escenario urbano presidido por el escudo imperial, donde se exhiben diferentes poderes municipales: cívico con el Cabildo Viejo y la Torre de La Atalaya , adosada a la parroquia de San Dionisio (B) como imagen del poder religioso, y judicial con la cárcel señalada como Alçacara (sic.) (C).
Muy cerca del Postigo del Agua (α), se concentran tres elementos urbanos de carácter religioso: la Iglesia Mayor de San Salvador (A) - en su aspecto antes de ser sustituido por la actual catedral: ábside y capilla poligonal, nave con cubierta a dos aguas y la torre-campanario conservada -; la parroquia de San Marcos (E), en una posición girada respecto al punto de vista con su característica cubierta sinuosa; y finalmente, el Convento del Espíritu Santo (F).
Ya en la parte derecha del conjunto intramuros, destacan otros edificios religiosos - la parroquia de San Lucas (G); tras ella, San Mateo (H), ambas con sendas torres góticas; y San Juan de los Caballeros (I), situado a la altura del Convento de la Merced (K): y una torre con chapitel piramidal, identificada en el DPC Viena 22 (Fig. 4) como Palacio de Ponce de León (m, DPC Viena 22).
Por último, en el tercer término se describe el paisaje del entorno territorial, comenzando a la izquierda con el río Guadalete (10) y el embarcadero de El Portal (1) y la sierra de Cádiz como línea del horizonte; en el centro, la campiña de colinas alomadas con el camino de El Puerto subiendo hacia la sierra de San Cristóbal (6); y a la derecha, los caminos de Rota y Sanlúcar, hacia la costa atlántica.
CONCLUSIONES
Las sinergias entre ciudad y paisaje pueden rastrearse en las fuentes documentales gráficas con objeto de interpretar y conocer la historia urbana y territorial. Para ello se deben considerar el contexto histórico-cultural y los recursos desarrollados en la construcción gráfica (8).
Las vistas urbanas elaboradas por Hoefnagel y Wyngaerde muestran valiosos testimonios gráficos de las ciudades visitadas durante sus viajes por la península ibérica en la década de 1560. Estas descripciones del paisaje urbano y territorial del quinientos - a medio camino entre el naturalismo científico y las composiciones artísticas -, pueden ayudar a conocer la arquitectura y el urbanismo de las ciudades, así como la sociedad, la economía y los procesos de transformación de sus entornos territoriales. Sin embargo, para la interpretación de este tipo de fuentes documentales gráficas, es fundamental contextualizar autores y documentos, así como contrastar los datos inferidos con la historiografía y la arqueología de la ciudad.
REFERENCIAS
1 Véase KAGAN, R. L. Ciudades del Siglo de Oro. Las vistas españolas de Anton van den Wyngaerde, Madrid, 2008, pp.375-399.
2 Véase GALERA I MONEGAL, M. Antoon van den Wijngaerde, pintor de ciudades y hechos de armas en la Europa del Quinientos. Barcelona, 1998, pp.63-68.
3 RÍOS MARTÍNEZ, E. Antón Martín Calafate y Diego Moreno Meléndez en la Arquitectura Jerezana del Siglo XVII, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz y Sevilla. 2003, pp.357.
4 ROMERO BEJARANO, M. Santas cosas son llamadas los muros. La Arquitectura Militar en Jerez durante el Siglo XVI. Jerez de la Frontera , 2008, pp.270.
5 GÓNZALEZ RODRÍGUEZ, R. y AGUILAR MOYA, L. El sistema defensivo islámico de Jerez de la Frontera. Fuentes para su reconstrucción virtual. Estudios Andalusíes-8, 2011, pp.169.
6 Véase GÁMIZ GORDO, A. Alhambra. Imágenes de ciudad y paisaje (hasta 1800). Granada, 2008, pp.59-75.
7 Véase GUERRERO VEGA, J. M. Arquitectura y urbanismo de Jerez de la Frontera a través de sus imágenes del siglo XVI. Inédito.
8 Véase MOSQUERA ADELL, E. La cartografía de las ciudades históricas: entre la realidad y el proyecto, Revista PH 77 Monográfico, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, 2011, pp.68-73.